+100%-

 

Марина Давыдова, театровед, театральный критик и режиссер, прочтет в начале мая в женевском клубе Lemanika лекцию «Современный театр. Как режиссер из драматурга превратился в демиурга». А в этом интервью московскому журналисту Илье Овчинникову она рассказывает о себе и о театре наших дней.

— В свое время вы говорили, что в 1990-е в России казалось, будто театр – умирающий вид искусства; почему в 2010-е оказалось наоборот?

1990-е для российской сцены были печальным временем, наш театр находился в растерянности: железный занавес исчез, формально мы оказались частью единого пространства, стало можно выезжать из страны, Чеховский фестиваль начал привозить невиданные до тех пор спектакли.

Но процесс вхождения в мировой контекст протекал очень болезненно: стали ставить то, что было когда-то запрещено, появились пьесы Ионеско, Беккета, Пинтера. Только потому, что прежде их ставить было нельзя, а не потому, что за этим стояли именно театральные идеи. Параллельно делались попытки делать коммерческий театр, который должен окупаться. В общем, это было время разброда и шатаний.

 

Марина Давыдова – кандидат искусствоведения, преподавала во ВГИКе и РГГУ, была театральным обозревателем газет «Московские новости», «Русский телеграф», «Время новостей», «Известия», возглавляла театральный отдел издания Openspace. С 2010 – главный редактор журнала «Театр». Автор книг «Конец театральной эпохи (новейшая история русского театра)» и «Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены». Программный директор театрального фестиваля Wiener Festwochen (2016). В 2017 году дебютировала как режиссер, поставив спектакль Eternal Russia в берлинском театре Hebbel am Ufer.

27 апреля в гамбургском Thalia Theater – премьера ее второго спектакля Checkpoint Woodstock.

3 мая в клубе Lemanika пройдет лекция Марины Давыдовой «Современный театр. Как режиссер из драматурга превратился в демиурга», посвященная главным героям современного российского театра.

 

В 1993 Кристоф Марталер поставил на сцене «Фольксбюне» «Убить европейца». Ничего подобного невозможно было представить себе в тогдашнем российском театре. Люди просто ушли бы после первых 15-20 минут этого зрелища. То есть границы открылись, но в театральном смысле мы все равно оставались за железным занавесом. Это несложно объяснить. Прекрасный театр, который у нас существовал в 1960-е, 1970-е, 1980-е, был своего рода заповедником.

В заповеднике тоже идет жизнь, там водятся удивительные животные, но это заповедник, а не открытое естественное пространство.

В такой ситуации находился российский театр, в отличие, например, от польского, который был вроде бы по соседству… Но там и Пинтер, и Мрожек, и Ионеско шли уже в 1960-е. Когда приезжаешь в Краков и заходишь в театры, видишь по афишам, какой там был репертуар. Они все-таки были частью европейского пространства, в отличие от нас: наш театр и в 1990-е оставался волшебным миром, куда можно сбежать от неприглядной реальности, и именно в этом эскапизме видели призвание театра.

Владимир Епифанцев (?), Марина Давыдова, Кирилл Серебренников, проект «Платформа», 2011 г. (The Platform Project)

Владимир Епифанцев (?), Марина Давыдова, Кирилл Серебренников, проект «Платформа», 2011 г. (The Platform Project)

А вот в 2000-е границы действительно разомкнулись, и российская сцена стала обретать собственный голос уже внутри общеевропейского контекста: российский театр оказался связан с жизнью самыми непосредственными нитями и токами. Тут сыграло решающую роль появления Театр.doc в 2002 году, но не только: в это же время начинает Кирилл Серебренников, появляется его «Пластилин», идут спектакли в «Центре драматургии и режиссуры».

И вот когда мы и я лично вышли на просторы мирового театра, выяснилось, что театр – гораздо более широкое понятие, чем мы привыкли думать: в мои студенческие годы слово «театр» описывало очень конкретную реальность – для всех моих друзей и коллег. Произнося слово «театр», мы себе представляли некое здание, куда надо прийти с билетом к семи вечера, сесть в темном зале, и на сцене начнется некая иллюзия.

А в нулевые выяснилось, что театр – единственный вид искусства, который может делать самые разные шаги в сопредельные сферы; что у театра больше всего возможностей присвоить достижения видеоарта, кино, музыки. Он может всё это взять, использовать и по-прежнему называться театром. Ни один вид искусства больше не может себе такого позволить. И даже если «Эмерсон-квартет» в спектакле «Шум времени» Саймона Макберни играет на сцене квартет Шостаковича, мы все равно называем это театром, а не концертом.

Марина Давыдова, 2014 (Парк Искусств Музеон)

Марина Давыдова, 2014 (Парк Искусств Музеон)

Российская сцена сейчас чрезвычайно интересна, интенсивность театральной жизни невероятно высока: здесь работают Борис Юханов, Дмитрий Волкострелов, Борис Павлович, группа АХЕ, Константин Богомолов, Тимофей Кулябин, Максим Диденко, Женя Беркович – и это далеко не все имена.

— Нередко говорят, будто кинокритик мечтает снимать кино, литературный критик – написать роман, театральный критик – ставить спектакли, а у критиков принято от этого отнекиваться. Как вы оказались режиссером?

Это случилось почти вынужденно, спектаклей я ставить не собиралась, ни в чьи двери не стучалась и об этом не просила. Скорее уж двери распахнулись передо мной, хотя в любой случайности есть закономерность. Когда же меня стали уговаривать «что-то придумать», выяснилось вдруг, что я это делаю легко и с удовольствием, не насилуя себя.

«Эти механизмы поддаются анализу, даже если они волшебные…»

Сейчас я репетирую свой второй спектакль, не имея никакого опыта репетиций, но у меня с первой же репетиции ощущение, будто я всю жизнь только этим и занималась. Когда я начинала писать критические статьи, подобного ощущения не было – приходилось накапливать, преодолевать, учиться… А здесь поразительно естественно все идет.

— И как вы это объясняете?

Думаю, это связано с высокой степенью погружения в театральную стихию. В 16 лет, когда я начинала писать, мало было прожито и мало что увидено. А сейчас я столько раз наблюдала со стороны за тем, что сделано другими (хотя и не делала этого своими руками), что понимаю, как это устроено, как это работает – эти механизмы поддаются анализу, даже если они волшебные. И, наверное, объем знаний, накопившийся за годы профессиональной жизни, волшебным же образом претворился в новые умения.

— Вы говорили по этому поводу «необратимый процесс пошел», действительно ли он необратим?

Внутри меня процесс пошел точно: я репетирую, а параллельно придумываю следующий спектакль. Я не думаю о том, как поставлю однажды, скажем, пьесу «Тартюф». Или «Макбет». Такой мысли у меня нет, могу присягнуть. Хотя, если задумаюсь, может, и получится, но желания нет. Спектакль сочиняется целиком, как некий театральный сюжет, где есть и слова, и визуальные образы, и звуки… И новый спектакль сам придумывается в голове, пока ставится второй. Хотя вдруг сейчас я блистательно провалюсь, и меня никто не позовет ставить третий? Но это уже другой вопрос, а внутри меня процесс необратим.

— Было ли такое же ощущение во время работы над первым спектаклем?

В процессе рождения самого спектакля, пожалуй, нет. Но, как только состоялась премьера и я смогла выдохнуть, немедленно в голове стало что-то придумываться. И, конечно, мне теперь сложнее смотреть спектакли других режиссеров: ловлю себя на том, что я погружена не в происходящее на сцене, а в мысли о спектакле нынешнем – и следующем. Это очень отвлекает, а критик должен быть абсолютно сосредоточен на том, что он сейчас смотрит.

— Возможно ли продолжать быть критиком, теоретиком театрального дела, когда становишься его практиком?

Когда мы с друзьями-режиссерами обсуждали спектакли, которые видели вместе, часто их мысли по поводу увиденного были куда глубже, точнее, интереснее, чем мысли многих критиков. Помню, как интересно говорил тот же Кирилл Серебренников по поводу «Калигулы» Някрошюса. Это не означает, что на следующий день он пошел бы писать рецензию, но я уверена, что он бы смог, просто не стал бы.

Марина Давыдова, ноябрь 2016 (New European Theater)

Марина Давыдова, ноябрь 2016 (New European Theater)

В обратную сторону это почти не работает: театральные критики крайне редко становятся режиссерами. В кино это иначе – были известные кинокритики, которые составили славу французского кино, в театре подобного не помню. А вот совмещение роли критика и программного директора фестивалей – иное дело.

Театральной критикой я стала активно заниматься в 1997 году, а в 1998 году стала арт-директором фестиваля NET («Новый европейский театр»). Момента, когда я занималась бы одним, не занимаясь другим, в моей жизни не было, эти вещи для меня неразрывны.

— Вы были программным директором Венского фестиваля, когда его возглавлял Маркус Хинтерхойзер, ныне интендант Зальцбургского фестиваля; как шла ваша совместная работа?

Мы сразу полюбили друг друга. Не помню хотя бы одного случая, когда бы мы не совпали в оценках. Вене чрезвычайно повезло, что у нее на протяжении трех лет был интендант, обладающий настолько тонкими театральными рецепторами. Он человек редкой тонкости и глубины, не падкий на громкие и пустые декларации, что особенно заметно на примере следующего интенданта.

Томас Цирхофер-Кин стал делать фестиваль, самой интересной частью которого оказывается буклет, где нам рассказывают про гендерные исследования, про постколониализм, а события фестиваля никак это не отражали, они проваливались, критики реагировали кисло… Живое древо искусства приносится в жертву умозрительным концептам, под которые пытаются подверстать живую театральную жизнь, которая кипит вокруг.

Мне кажется, программировать фестивали нужно совершенно иным образом. Находить то, что кажется важным, интересным, талантливым и, найдя, выискивать в этом тренды, тенденции, а не наоборот: когда ты придумываешь рамки и в них начинаешь запихивать произведения, неважно, интересные или нет. Когда отбираешь что-то талантливое, какой-то тренд в этом находится почти всегда.

— Недавно на своей странице в фейсбуке вы писали про номинантов премии «Прорыв» и множество «постдраматических опусов в 115 номинациях»: «маловысокохудожественную скуку прогрессивный критик спокойно назовет там просто скукой. Он не побоится оказаться позади прогресса. А прогрессивный русский критик побоится». Почему так происходит и как отличить «маловысокохудожественную скуку» от зрелища, над которым все же стоит задуматься?

На первый вопрос легко ответить: это проявление провинциальных комплексов, провинциал всегда боится показаться недостаточно столичным, у столичного жителя такой мысли нет. В этом даже больше провинциальности, чем, скажем, в существовании Малого театра, в чем даже свое обаяние есть.

Что же касается скуки, это очень сложно формализовать. У Шекспира в трагедиях есть несообразности, но что-то заставляет нас называть их гениальными. Хотя доказать это невозможно. Так же невозможно доказать, что у Кристиана Люпы скука высокохудожественна, тогда как во многих других случаях человеку нечего сказать, и мы видим на сцене полчаса невнятицы.

Марина Давыдова, ноябрь 2018 (Елена Коновалова)

Марина Давыдова, ноябрь 2018 (Елена Коновалова)

То, что я оказалась по другую сторону баррикад, позволило мне сформулировать важную вещь: в театре, каким бы современным он ни был, зритель изначально обречен на некую продолжительность действа. Он пришел не просто встретиться с искусством, а провести с ним какое-то количество времени. И категория скуки здесь другая, чем в современном искусстве: каким бы оно ни было, зритель сам выбирает, сколько на него времени потратить.

Пройти мимо? Постоять пять минут? Полчаса?

В театре не так – это социальный ритуал, даже если это спектакль-бродилка, и ты не увидел целого, если даже ушел за 4 минуты до финала. Тем выше ответственность того, кто занимается театром: он отнимает у зрителя час, два, три его жизни. И должен объяснить, почему он это делает. И поэтому в моем спектакле посекундный тайминг: если я могу не воровать у зрителя 20 секунд, я этого делать не буду.

— Чем для вас интересна Швейцария с точки зрения театра?

Сегодня Швейцария – в пятерке сильнейших театральных стран, если не в тройке, хотя еще недавно было иначе. Подобное случилось в Бельгии: обе страны из театральных провинций превратились в локомотивы театральной жизни.

Весной в Лозанне проходят традиционные театральные уикенды, которые можно назвать маленьким Авиньоном: 4-5 спектаклей в день за два уикенда, и все они спродюсированы швейцарской стороной, в результате зритель получает лучшее из лучшего в сегодняшнем театре.

У этих спектаклей может быть и второй продюсер в их собственной стране, но в результате вкладывания швейцарских денег спектакли становятся частью швейцарского театрального контекста. И сама театральная жизнь здесь состоит из множества международных проектов – на позапрошлом фестивале NET половина спектаклей была из Швейцарии.

— Трудно не заметить, как в последние годы расцветают разного рода лектории – в России и не только. Каковы причины?

В первую очередь, явный кризис традиционного образования – театральное образование у нас фантастически отстает от того, как развивается театр в России: он несется вперед на всех парах, тогда как театральное образование живет где-то в 1989 году. А иные театральные вузы – и в 1955-м.

Я читала лекции, скажем, в Школе театрального лидера для людей, уже получивших образование: то, что рассказывала я, им должны были рассказать в вузе! Это был спецкурс, а приходилось давать базовые знания.

На многих театроведческих факультетах нет курса лекций про театральную жизнь после 1920-х годов, не говоря уже о новом веке. Нет курса лекций по истории современного театра, зато эпоху Возрождения в Испании, условно говоря, могут изучать целый семестр.

Этот системный кризис и ведет к появлению лекториев, где людям приходится «добирать». Плюс кризис системы образования как таковой: набрать интересных курсов сейчас проще вне какой-либо образовательной институции. Ты формируешь объем знаний, которые тебе нужны, а не кто-то его формирует за тебя; думаю, это вполне перспективно.

#

Беседовал: Илья Овчинников, предоставлено для публикации Lemanika

Илья Овчинников

Музыкальный критик и обозреватель, журналист. Работает в Московской филармонии. Автор курса лекций по истории музыки ХХ века. Автор-составитель книг «Лев Маркиз. Смычок в шкафу» и «Владимир Крайнев. Монолог пианиста». Автор интервью с авторитетными экспертами для лектория Lemanika.
Илья Овчинников

Изображения: предоставлены Lemanika или из интернета

Марина Давыдова (предоставлено Lemanika)
Владимир Епифанцев (?), Марина Давыдова, Кирилл Серебренников, проект «Платформа», 2011 г. (The Platform Project)
Марина Давыдова, 2014 (Парк Искусств Музеон)
Марина Давыдова, ноябрь 2016 (New European Theater)
Марина Давыдова, ноябрь 2018 (Елена Коновалова)

Образование онлайн: Lemanika.Onlinе.Клуб

Lemanika ежемесячно организует интересные встречи с авторитетными экспертами. Годовой абонемент дает участнику клуба доступ кo всем лекциям, в сезоне 2018/2019 их 30. Во время онлайн трансляции можно задать лектору вопрос в прямом эфире. Для участника клуба сохраняется 10-дневный доступ к видео на платформе Lemanika и возможность обсуждать лекцию в чате.

Узнайте больше о приобретении абонемента и Европейском online клубе интеллектуального досуга Lemanika.Onlinе. по этой ссылке: https://lemanika.online/start

 

Марина Давыдова, российский театровед и театральный критик, главный редактор журнала «Театр», прочтет 3 мая лекцию в клубе интеллектуального досуга Lemanika. Узнать большо о современном театре можно в Женеве по адресу Fonction: Cinema — Maison des Arts du Grütli.